作者：梅 生

　　在許鞍華執(zhí)導的影片《男人四十》里，香港某中學國文教師和妻子落寞過活的寄托，是他們念茲在茲、未能親見的長江。影片撫慰這對夫妻的方法，是在尾聲，用幾段展示長江瑰麗形象的影像資料，讓正為婚姻及前路齟齬的兩人，從世俗日常中超脫。

　　楊超導演、編劇的電影《長江圖》，也是以關(guān)于長江的紀錄片的片段收尾。這段影像呈現(xiàn)的上世紀80年代的自然風貌和生活方式，已然隨著三峽工程的結(jié)束而消失。楊超借由男女主人公一段似真似幻的愛情，溯流而上完成對長江地理以及人文意義上的追溯，以悵然若失的懷念終結(jié)。

　　《長江圖》的真正主角是長江，連角色們的名字，均是從長江流域一個個地名而來。影片的魔幻基調(diào)，是由長江自身的神秘賦予。影片里安陸的順流而下與高淳的逆流而上，可視為去往未來（成長蛻變）與回到過去（探秘追思），兩人幾乎從頭到尾都處于平行時空，注定了現(xiàn)在時的“相遇”不會有交集。

　　國內(nèi)影壇一直不乏揭示長江及沿岸民眾神秘性情的作品。或許因愛情最讓人難以捉摸，這些影片大多圍繞愛情展開。章明執(zhí)導的《巫山云雨》，單身的航道信號員與喪偶的旅店服務(wù)員，因為夢境和期待走在一起。他的另一部影片《秘語十七小時》，一張寫有“愛你到底”的紙條，讓女主角與她的新舊男友在長江邊上互相猜忌。賈樟柯的《三峽好人》，來自山西的一男一女在奉節(jié)分別找尋前妻與丈夫，冥冥之中發(fā)生關(guān)聯(lián)。

　　比起上述幾部影片，《長江圖》講述的愛情脫離了特定的地理坐標，所指也非個體之間的具體行為。高淳首次遇見安陸，是在長江入�？诘纳虾３缑鲘u，借助望遠鏡，他窺見妓女安陸站在船頭正要接客。隨后，這具在他的意識里可能接納過許多男性的身體，迎來他的入侵。但對從長江發(fā)源地楚瑪爾河而來的安陸而言，她是以最終的狀態(tài)進入高淳的視野，是先將身體給了高淳再交予他人。

　　“我就是長江”的安陸順流而下，懵懂在上游、修行在中游、頓悟在下游。既然“放下屠刀”和“手握屠刀”均能“立地成佛”，妓女當然可以用身體，完成圣母智慧式的“普度眾生”。受詩集指引，跟隨地圖逆流而上的高淳，則是迷茫在下游、思索在中游、豁然在上游。當他明曉一切，撕碎了手中有著索隱寓意的詩集，為的是即便彼此不再遇見，也要阻止安陸去做流浪的“苦行僧”。但這種愛的舉措，等于將影片前面的部分全部否定，并不具備實質(zhì)性的意義。

　　高淳與安陸的關(guān)系，是男性與女性，也是探索者與啟示者，更是人類與長江（自然）、生命與孕育的關(guān)系。甚至，這種關(guān)系可以指向觀眾與影片，如果觀眾像高淳一樣有耐性，會發(fā)現(xiàn)影片并不晦澀難懂。

　　正因如此，與拍攝于三峽工程初期或中期的《巫山云雨》等電影相比，這部構(gòu)思于三峽工程后期，工程結(jié)束方著手拍攝的影片，更像是獻給“神性減弱”的長江的挽歌。配合這樣的主旨，電影的影像質(zhì)感頗似重彩水墨的山水畫。李屏賓掌鏡拍攝的長江，無論恢弘或者細膩，遠景或者近景，均給人蕭瑟寒涼之感，比較《三峽好人》等片子展示的夏日長江，不見一絲暖調(diào)。

　　鑒于《長江圖》斬獲柏林電影節(jié)銀熊獎“杰出藝術(shù)貢獻獎”（攝影方向），是今年華語電影在三大國際電影節(jié)上的唯一收獲，影片的故事又較為隱晦，眾多評論認為劇情拖累影像，如果沒有李屏賓，該片不值一看。如此論調(diào)未免低估了楊超。在首部長片《旅程》中，楊超便展示過對長江的情結(jié)以及流動美學的熱愛，《長江圖》勘景時，他已用短片記錄過冷色調(diào)的長江，確立全片影像風格。李屏賓的加盟，屬于如虎添翼，幫他更好地實現(xiàn)想法。

　　而讓《長江圖》與《巫山云雨》、《三峽好人》等電影形成較大區(qū)別的另一層面，是對音樂的運用。以賈樟柯為代表的第六代導演（甚至更年輕的創(chuàng)作者譬如《路邊野餐》的導演畢贛），常會在作品中收入華語樂壇某段時期的流行歌曲，比如《巫山云雨》里的《當愛已成往事》、《藍藍的夜藍藍的夢》，《三峽好人》中的《上海灘》、《兩只蝴蝶》等等，多是為個體的性格或情感服務(wù)。

　　《長江圖》格局與敘事宏大，但高淳尋找安陸、人類發(fā)現(xiàn)本源的全程，卻充滿感傷。國外樂隊“暗黑系”的音樂和大提琴古典樂，在聽覺上遞進了此種反差。三峽大壩開閘、船只行過時，伴隨刺耳的金屬摩擦聲，鋼琴和弦樂群構(gòu)建的音樂在黑暗中響起，與全片的大多數(shù)音樂形成對比，是劇中角色救贖與頓悟的象征。而高淳深夜回訪安陸一場戲，和著瞬間衰敗的場景，昆曲幽怨“獻聲”，表面追憶此地昔日的繁盛，指涉的卻是長江的曾經(jīng)。

　　此外，因為影片中出現(xiàn)大量詩句，《長江圖》不可避免被拿來與《路邊野餐》比較。但正如楊超所言，詩句在這部電影里，由高淳是1980年代的文藝青年的特性決定，帶著對生活及時代的質(zhì)疑，作為必要工具推動了情節(jié)發(fā)展。而在《路邊野餐》中，詩歌卻與光影完全交融，用以造就迷幻氣質(zhì)�！堵愤呉安汀犯�像畢贛對離奇夢境的天才捕捉，《長江圖》則是楊超對逝去事物的精心回溯。（梅 生）