節(jié)奏之于廣播劇作品本身，是一種以律動的強度變化所呈現(xiàn)出來的時間模式；節(jié)奏之于廣播劇的創(chuàng)作手段，是展現(xiàn)作品的重要藝術(shù)表現(xiàn)元素之一。節(jié)奏從屬于藝術(shù)范疇，它是依托于外在形式，構(gòu)建在空間和時間這個四維坐標上的內(nèi)在律動模式。節(jié)奏的外部初級特征是時間模式，其內(nèi)涵實質(zhì)體現(xiàn)出來的是律動和變化。

　　從概念內(nèi)涵上看，廣播劇節(jié)奏的類型劃分可以借鑒電影的基礎(chǔ)理論；只是在外延表現(xiàn)手段上，廣播劇節(jié)奏的類型劃分又有其獨特的地方。畢竟電影的外在體現(xiàn)是鏡頭語言，它是“聲畫一體”的綜合藝術(shù)；而廣播劇沒有“畫”，只有“聲音”這個單一的表現(xiàn)載體。《電影的誕生》的作者萊昂·慕西努克，把電影節(jié)奏分為內(nèi)在和外在兩大類。我認為這樣的劃分對廣播劇也適用。以下就是根據(jù)這個劃分，以一個錄音制作者的目光，來對廣播劇的節(jié)奏與藝術(shù)作個粗略探討。

　　內(nèi)在節(jié)奏是與內(nèi)容有關(guān)的內(nèi)涵律動模式

　　廣播劇的內(nèi)在節(jié)奏是與內(nèi)容有關(guān)的內(nèi)涵律動模式，我個人從實際操作的角度，把它細化為情緒律動節(jié)奏、時間律動節(jié)奏和場景結(jié)構(gòu)律動節(jié)奏三個子類型。

　　1、情緒律動節(jié)奏 

　　它包涵著兩個相互關(guān)聯(lián)的基本層面，一是演播者的情緒律動表現(xiàn)，這個變現(xiàn)不能是孤立

　　存在的，而是依附于背景、環(huán)境和故事情節(jié)的整體過程。二是聽眾的情緒應答表現(xiàn)，后者與前者之間是相互對照、依存的關(guān)系。

　　如何把握好情緒律動節(jié)奏呢？從創(chuàng)作者的角度看，前者的核心是在前期錄音的時候，把握好演播者的語言對白節(jié)奏。我們知道，廣播劇語言節(jié)奏的美體現(xiàn)在演播上，就是演員通過聲音所表現(xiàn)出的那種張弛有度、緩急從容的功力。這個功力不單純是技術(shù)性的，它所體現(xiàn)的實質(zhì)不僅僅是演播者是對角色的理解，更是演播者對相應的時代背景、特定場景的環(huán)境以及故事情節(jié)發(fā)展的整體把握。所以在錄音的時候，給演播者提前交代清楚規(guī)定情景是什么，遠比給他們提演播要求更容易達到事半功倍的效果。

　　廣播劇是門綜合藝術(shù)，相關(guān)人員都會相應對其進行二度創(chuàng)作，演播者也是如此。而且語言對白的藝術(shù)表達就應該是多元化的，它的好壞評價也是主觀性的。所以對演播者的二度創(chuàng)作，我認為應該尊重的原則是：不能以個人的好惡來規(guī)定某一種模式，只要演員把握住了特定人物的特征和特定場景的要求，其情緒律動節(jié)奏是可以自由發(fā)揮的。

　　如果說前者的核心在前期錄音過程，那么后者更多地體現(xiàn)在后期制作上。聽眾的情緒應答和演播者的情緒律動是一種相互對照、依存的關(guān)系。后者在依附于前者的同時，也反過來深深影響前者的判斷根據(jù)。錄音師既是創(chuàng)作者，同時也是一個聽眾。身份變換一下，往往對主觀創(chuàng)作有一個很到位的客觀評價。作為一名錄音師，我發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：就是有時演播者的語言節(jié)奏在前期錄音的時候，大家認為還不錯，但是當整個作品立起來之后，才發(fā)覺整體對白的情緒律動與想象有一定的距離。究其原因，還是在聽眾情緒應答的環(huán)節(jié)上考量不夠，準備不充分。

　　【舉例】 我曾經(jīng)錄制了一部叫《彩虹》廣播劇，全劇開始的引子部分是一段在地震廢墟上尋找失蹤者的戲。這段戲臺詞很少，就是在廢墟上反復呼喊“有人嗎？”。當時錄音的時候，演員的演播以及音響師的現(xiàn)場音效模擬應該是很到位的，整個節(jié)奏也控制的比較緩慢，突出了空曠原野上尋找失蹤者的那種焦急的心態(tài)。但是在合成的時候，我還是感覺整體環(huán)節(jié)總是缺少點什么。最后，把自己換作聽眾的角度再審視這段戲，才發(fā)現(xiàn)有兩個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)沒有考慮進去：一是演員的演播是在特定場景之中，但是作品對聽眾在特定場景上的交代并不突出；二是演員的對白節(jié)奏是緩了下來，但放在真實的生活氛圍之內(nèi)，就感覺還是稍稍局促了些。考慮到這兩個因素，我對這個引子做了相應的調(diào)整：一是全劇一開始就設(shè)置了一個“大全景”的營救場景，從這個“全景鏡頭”再緩緩來到這個救援者的“特寫鏡頭”。這樣，聽眾從一開始就立刻進入到地震救援的特定場景之中。二是“不惜筆墨”，用廢墟上搜尋者的腳步特寫來拉緩他的搜尋節(jié)奏，再由慢到快進入到正戲。這樣，把原來只有1分30秒戲拉長到近3分鐘，但是整體聽起來不僅沒有拖沓之感，反而增加了這段戲的緊張情緒，也更加突出了“人與愛”的主題。

　　【再舉例】 我發(fā)現(xiàn)有些廣播劇的高潮段落，演員的演播可謂“痛哭流涕”，但是聽眾反應卻是出奇的“冷淡”。究其原因，主要并不在演員的演播環(huán)節(jié)上。從聽眾的角度講，大多是因為相應的劇情鋪墊太貧乏了。沒有鋪墊的過程，就沒有結(jié)局的高潮效果。鋪墊需充分，高潮要適度，這種輕緩張弛的分寸把握，不光對作者和導演重要，對錄音師亦是如此。

　　從這兩個例子可以看出，抓住聽眾情緒應答的這個環(huán)節(jié)，也就抓住了聽眾的聽覺感官“脈搏”，而這正是把握好廣播劇情緒律動節(jié)奏的關(guān)鍵。

　　2、時間律動節(jié)奏

　　它指的是劇中故事的敘事時間與故事本身時間之間的關(guān)系，也是虛與實的關(guān)系。敘事時間則是虛，故事時間是實。但從聽眾的角度來看，敘事時間才是貫穿于廣播劇整個劇情發(fā)展的“線”，而這條線是明，真正的故事時間則成了“暗線”。明線要給聽眾一個完整的暗線交代，這是創(chuàng)作者必須要把握好的環(huán)節(jié)。

　　廣播劇的敘事時間這條線既可串行，也可以并行，甚至能夠以倒敘的形式出現(xiàn)。這條時間流動“線”就體現(xiàn)在虛實律動節(jié)奏之中。在一部廣播劇中，哪個時間段需要完全省略，哪個時間段需要簡要概述，哪個時間段必須注重強調(diào)；那些環(huán)節(jié)應著眼于實，那些應著眼于虛；對這些環(huán)節(jié)的取舍與調(diào)度，應當遵循的第一個原則就是，節(jié)奏控制必須服從大局，服從整個故事主題的需要。這個原則也是控制整個廣播劇時間節(jié)奏的基礎(chǔ)手段。

　　廣播劇的時間律動表達相對于電影有所區(qū)別和局限。電影是聲畫藝術(shù)的綜合體，廣播劇只是聽覺的藝術(shù)，它所能表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換的手段，當然比電影要少些。沒有畫面的支持，廣播劇交代時間，串聯(lián)時間的手段大多局限于：解說、時代背景音樂和特定場景音效。正因為這樣的客觀局限，我個人認為把握時間律動節(jié)奏的第二個原則就應該是：時間線條要盡可能的明快和簡潔。一是減弱時間跨度的變化，二是減少時空轉(zhuǎn)化的頻率。聽覺的特點是越簡化環(huán)節(jié)，越容易凸顯主題。線條流暢、節(jié)奏明快是當前聽眾的主流回饋。

　　我個人對解說的初淺理解是，解說是廣播劇必不可少的環(huán)節(jié)，但是它不能太突出，一部戲的結(jié)構(gòu)過多突出解說的環(huán)節(jié)，從節(jié)奏藝術(shù)的角度看，不免多了一點韻律表達的僵化，少了一份靜態(tài)結(jié)構(gòu)韻律的藝術(shù)審美趣向。

　　3、場景結(jié)構(gòu)律動節(jié)奏

　　它是一種靜態(tài)的律動模式，靜態(tài)結(jié)構(gòu)與動態(tài)發(fā)展同樣離不開律動的和諧美。廣播劇的劇本結(jié)構(gòu)，也是一個故事的結(jié)構(gòu)，每個故事都要發(fā)生在一定的背景之下、一定的空間之中。所有場景中人物活動的空間在轉(zhuǎn)換中不斷地構(gòu)成重復與對稱，并且又有詳略輕重的變化。這些排列的場景便構(gòu)成了一種聽眾不易覺察的結(jié)構(gòu)律動節(jié)奏。

　　廣播劇的結(jié)構(gòu)布局，場景安排與排列不是隨意的，都要統(tǒng)一于一個大局之中，統(tǒng)一于主題需要。一部劇的場景之中有重有輕，每個場景之內(nèi)也有側(cè)重細節(jié)。在廣播劇的二度創(chuàng)作當中，哪些場景需要簡化，哪些場景需要增強；哪個細節(jié)需要強化，哪些細節(jié)可以淡化；這些取舍之間依據(jù)的原則是主題需要，實施的手段就是把握好節(jié)奏。對游離主題的部分，即使寫的很生動也要簡化，甚至剪裁；對鋪墊主題的主要環(huán)節(jié)，寧可要其繁也不能讓其簡。

　　廣播劇的故事情節(jié)一般都離不開鋪墊、發(fā)展和高潮這三個部分。一般而言，其中鋪墊趨緩，高潮偏急；鋪墊是輕，高潮是重。但這只是相對的，在作者鋪墊之中埋下的線索和伏筆，作為二度創(chuàng)作的我們，需要在細節(jié)的取舍中把握好哪些是需要特別突出的環(huán)節(jié)。緩中有急，急中有頓，在展現(xiàn)主題的流程中，輕重永遠是相對變化著的。一部戲的情節(jié)聽起來能夠做到“絲絲入扣”，就是把握住了主題，把握好了整體節(jié)奏的韻律美。

　　在這個問題上，“剪裁”是每個錄音師需要掌握的重點。敢下剪刀，會下剪刀不僅僅是導演的職責，也是錄音師的職責。我在制作廣播劇的時候，特別注意的一點就是：在劇情鋪墊的環(huán)節(jié)，我更關(guān)注其中的細節(jié)“伏筆”和結(jié)局的關(guān)系；而在結(jié)局的高潮部分，我首先是“回顧”相應的鋪墊環(huán)節(jié)。這樣在制作的時候，對整體的把握才不容易偏離主線，偏離主題。而且對不在主線上的并且游離主題的環(huán)節(jié)，從不吝惜自己的剪刀。把握好場景結(jié)構(gòu)律動節(jié)奏，關(guān)鍵是要把握好整體。從這個概念的外延上看，實施的手段是剪裁；但其內(nèi)涵體現(xiàn)的還是主題需要。

　　外在節(jié)奏是與聲場展現(xiàn)形式有關(guān)的的律動模式

　　廣播劇的外在節(jié)奏是一個與聲場相關(guān)聯(lián)的概念，它是一種體現(xiàn)聲場變化的律動模式。我依然從實際操作的角度，把它分為話筒拾音的調(diào)度節(jié)奏、聲音的空間變化節(jié)奏、場景轉(zhuǎn)換的變化節(jié)奏、音樂的律動節(jié)奏和音效的律動節(jié)奏五個子類型。

　　1、話筒拾音的調(diào)度節(jié)奏

　　廣播劇構(gòu)成三要素：對白、音樂和音效。相對其他兩個，對白是其中最重要的要素。對

　　白錄音離不開話筒，話筒至于廣播劇就如同攝影機至于電影，只是調(diào)度形式有所不同。電影以演員為核心，攝影機圍著演員運行；廣播劇現(xiàn)在很少做外景實錄，室內(nèi)拾音的話筒調(diào)度是以話筒為固定點，演播者做聲場空間軌跡的自我調(diào)動。好的錄音師一定要根據(jù)劇本場景和劇情的需要，提前為演播者設(shè)計好話筒前的運動軌跡。聲音的遠近、虛實主要靠演員自己的走位來實現(xiàn)，這是前期錄音的關(guān)鍵之一。

　　點話筒和立體聲話筒之間的制式差別，造成單聲道和立體聲的聲場差別�，F(xiàn)代廣播劇這兩種制式的區(qū)別意義已經(jīng)不大了，原因是現(xiàn)在的音樂和動效資料基本都是立體聲的，而且有的劇在對白部分既是單聲道，也做局部立體聲處理。比如，我在廣播劇錄音的時候，多采取兩只點話筒的拾音方式，通過調(diào)音臺上聲像旋鈕的設(shè)置，可以在一個場景之中很輕松的做單聲道與立體聲之間的轉(zhuǎn)換。這兩者的轉(zhuǎn)換構(gòu)成了聲場“點”與“面”的律動變化，這就是聲場變化的靜態(tài)空間節(jié)奏。

　　演播者在話筒前的走位，可以做單聲道和立體聲兩種制式的拾音。單聲道拾音拾取聲像的遠與近。這種遠與近往往與我們想象的聲音虛與實呈逆向?qū)Ρ汝P(guān)系：比如遠景拾音，常常要求演播者發(fā)聲要實，而且音調(diào)偏高；而近景特寫要求演播者發(fā)聲實里帶虛，氣聲的運用很普遍。立體聲拾音拾取聲像的整個空間分布，包括左右變化和聲場景深的長與短。這種聲場走位的遠與近、左與右、景深的長與短以及與虛實的對照與對比，構(gòu)成了聲場變化的動態(tài)空間節(jié)奏。

　　聲場分布如同電影畫面構(gòu)圖，是有藝術(shù)美學依據(jù)的。錄音師對拾音話筒的調(diào)度，比如話筒的高低遠近擺放與演播者的走位關(guān)系，體現(xiàn)的是聲場變化的律動模式。錄音師的技術(shù)修養(yǎng)亦在于此。

　　2、聲音的空間變化節(jié)奏

　　聲音的空間變化體現(xiàn)在左右、遠近、高低與虛實上。聲音的左右與遠近變化，在立體聲制式拾音下，憑演播者的走位就可以做到。關(guān)鍵是這種變化要符合聲場的空間美，我個人的觀點是：聲音的聲場構(gòu)圖盡量要避免中央聲像的欠缺。打個比方，中央聲像如同音樂中的底鼓與貝司，它是聲場構(gòu)圖的“根”，無根的音樂會飄，無根的畫面構(gòu)圖同樣談不上韻律美。立體聲廣播劇經(jīng)常出現(xiàn)一左一右的人物對白，這種聲場構(gòu)圖時間久了會給聽眾造成聽覺的不和諧感。同樣，聲音的遠近調(diào)度也要注意適度原則，否則會產(chǎn)生同樣的不良效果。聲音也是有畫面的，畫面要實中央就不能虛。錄音師經(jīng)常強調(diào)，聲音要飽滿，聲場構(gòu)圖也要飽滿，這個飽滿不是狹義上的音量大，而是整個聲音構(gòu)圖的平衡與和諧。比如，我在做對白的左右聲像處理的時候，總要用適當?shù)囊魳泛捅尘耙粜�來彌補中央聲像的空缺；在聲音的左右橫移之中，更注重音樂與背景音效的對照移動變化；從而使兩者的關(guān)系體現(xiàn)出聲音空間變化的內(nèi)在韻律美。

　　聲音的高低與虛實，單就實施它的技術(shù)手段來看，兩者有相似的地方。聲音的虛，我們常把它與回憶、腦海閃現(xiàn)以及虛幻飄渺的聲音聯(lián)系在一起，通常的做法是加混響效果。聲音的實，顧名思義是指聲音的真實還原。兩者的對比變化構(gòu)成了節(jié)奏律動的兩極。那么如何看待聲音的高低呢？客觀講聲音構(gòu)圖的高低與影視畫面有很大區(qū)別，從實施手段上來看，我們通常做法是：低為實，高為虛。一般將聲音加上混響，把聲音“飄起來”視為聲音的高。但是有一點需要明確，單加混響容易把聲源造成了一個面，而缺乏景深，解決的辦法是根據(jù)需要，對聲音再加上適當?shù)难訒r，用延時來體現(xiàn)空間的景深。這樣高與虛、高與遠的合理結(jié)合就可以把一個想象中的高的概念具體還原出來。

　　3、場景轉(zhuǎn)換的變化節(jié)奏

　　場景轉(zhuǎn)換的形式從空間上看，有室內(nèi)與室外之間的轉(zhuǎn)場，有小空間與大空間之間的轉(zhuǎn)場，還有全景聲場與局部特寫的“鏡頭轉(zhuǎn)移”。前二者的技術(shù)實施容易，但是對全景與特寫的轉(zhuǎn)換把握，就相對有一定的難度。這個難體現(xiàn)在控制鏡頭轉(zhuǎn)移的心理節(jié)奏上。從面到點，再從點到面的節(jié)奏控制不僅需要良好的心理節(jié)奏，還需要對整個場景有一個全局性的把握。鏡頭轉(zhuǎn)移是急是緩，節(jié)奏張力是輕還是重，這些都是為一個目標服務(wù)，它就是這個段落的核心亮點：主題。

　　場景轉(zhuǎn)換的形式從時空上看，有現(xiàn)實與虛擬的轉(zhuǎn)換和蒙太奇。蒙太奇的手段廣播劇也用，但是從效果上說，總體感覺不如電影運用起來那么令人深刻。在廣播劇里蒙太奇的運用大多與現(xiàn)實和虛擬之間的轉(zhuǎn)換聯(lián)系在一起。因為沒有畫面的支持，廣播劇中現(xiàn)實場景的蒙太奇轉(zhuǎn)換銜接，控制不當容易造成時空的混淆。對那些雙線索甚至多線索發(fā)展的劇情，使用蒙太奇首先要在兩條線上發(fā)生的故事場景做明確的區(qū)別，這是因為聽覺的局限所必須要求的。而且場景之間蒙太奇的銜接點一定要設(shè)置合理，這個合理首先也是聽覺上的。有的時候，我們把蒙太奇手段與虛實處理手段（混響的運用）結(jié)合在一起，聽覺效果可能會更合理一些。

　　場景轉(zhuǎn)換的銜接離不開對白（解說）、音樂、音效以及三者的組合搭配。手段并不難，但要做好了就需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)。轉(zhuǎn)場速度的快慢，轉(zhuǎn)場節(jié)奏的輕重緩急，一是根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)框架來決定。上一場戲是強收場，下一場就要緩進入；反之緩收就應強起。但是這也不是那么絕對，局部強弱的變化流線首先要服從全劇的整體節(jié)奏線條，所謂強弱起伏的間隔根據(jù)需要也是可以打亂的。二是根據(jù)劇情發(fā)展的情緒來決定。比如一大段高潮戲的結(jié)束，進入下場戲之前往往需要一定時間的靜場，這個時間的多與少取決于創(chuàng)作者的心理節(jié)奏。之所以這樣安排是要給聽眾一個緩沖，一個能從容反應與思考的時間段，這也是廣播劇外在節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏高度統(tǒng)一的一個典型例證。

　　4、音樂與音效的律動節(jié)奏

　　在廣播劇制作中，音樂和音效的鋪設(shè)不是死的，而是有生命，有律動規(guī)律和節(jié)奏變化的。比如背景音樂要隨著劇情的發(fā)展而發(fā)展，隨著演播者情緒的起伏而起伏；再比如場景音效的鋪設(shè)，同樣不能呈現(xiàn)一個死板的面，在全景與特寫鏡頭轉(zhuǎn)移的同時，它也要隨之做相應變化。在沒有畫面的支持下，音樂與音效之于廣播劇，甚至要比它們之于電影還有重要。它們的重要性更多體現(xiàn)在對情緒和主題的渲染與烘托，有時所起的作用甚至比對白更有力。

　　我們知道音樂是流動的，有流動就有節(jié)奏。音樂的轉(zhuǎn)承起伏要與對白的氣口相對照和協(xié)調(diào)，這點是不難理解的。一部廣播劇的配樂是否成功，一是要看整體，也就是說一部劇的音樂要有一個主旋律，其他場景或情緒音樂都是它的變奏。這樣無論音樂如何變化，整體的風格都不能游離全劇的主題。二是看細節(jié)，配樂是有講究的，什么時候該配樂以及如何配，是與劇情相對照，與對白的情緒節(jié)奏相關(guān)聯(lián)。音樂的音量什么時候該大，什么時候要小，這個動態(tài)的律動過程突出的是音樂的細節(jié)變化節(jié)奏。三是看剪接。語言有剪接，音樂同樣需要剪接。剪接音樂必須要有良好的節(jié)奏感，保證兩段銜接音樂在節(jié)奏和調(diào)式上保持一致。這點我比較反對現(xiàn)在一些音樂人的做法：他們在配樂的時候，把各種不同調(diào)式不同配器的音樂段落強行剪接起來，配在劇中初聽起來效果好像很不錯，與對白節(jié)奏也吻合，但細細品味就感覺缺少一種統(tǒng)一的整體韻味，音樂流動的韻律難免有生澀之嫌。

　　音效其實也是流動的，它也有節(jié)奏。比如一段森林的全景音效，如果沒有流動的鳥叫聲，沒有流動的風聲，那么整個聲場的效果該是多么的刻板。語言鏡頭有全景與特寫的變化，音效同樣有遠近、強弱與點面的變化。這個變化和音樂一樣，講究與劇情和對白相和諧統(tǒng)一。其實，對白、音樂與音效的運用從來都不是相對孤立的，三者互為補充，和諧搭配，并不斷地做對照和反復，從而構(gòu)成了一部劇的總體律動節(jié)奏。

　　那么什么叫互為補充？我想著重強調(diào)的是，這三者都有其特定的局限性，在渲染主題的時候，每個元素的不足，都應該想辦法通過其他兩個元素來補充甚至替換。這一點在后期縮混的時候尤顯重要。

　　【舉例】我做過一個北京奧運的音樂專題《奧運····和·中國》，其中有一段場景需要展現(xiàn)開幕式上的“紙卷軸”。開始我曾經(jīng)設(shè)想過模擬紙卷紙的展開音效，但很快否定了這個想法，因為這個紙卷軸的展開是無聲的。后又設(shè)計了其他幾種特殊的音效來代替，效果依然不理想。后來，換了個角度思考，發(fā)現(xiàn)這個紙卷軸的內(nèi)涵其實是一種中國悠久文化的象征符號。有了這樣的思考，紙卷軸的音效便很容易找到它的替代者：奧運會上演出的古箏音樂。古箏音樂的厚重優(yōu)雅、其節(jié)奏的舒緩大氣很符合“紙卷軸”的文化特征，隨著古箏音樂的流動，一個個象征中華文化的諸如“昆曲”、“古樂”、“京戲”之類的聲音元素，被巧妙而不留痕跡地剪接在里面，把奧運會開幕式上帶給觀眾強烈視覺沖擊的“紙卷軸”，用聲音很巧妙地完美再現(xiàn)出來。

　　【舉例】我做過一部兒童廣播劇叫《舉起你的右手》，講的是一個失去大半個右臂的孩子，在社會的關(guān)愛下，終于勇敢面對現(xiàn)實的故事。在全劇的高潮有一段情節(jié)非常感人，背景環(huán)境是課堂和全體師生，臺詞如下：

　　老師：某某同學，請舉起你的右手。（鼓勵）

　　學生：老師——你說的是我嗎？（遲疑）

　　老師：對，是你！請舉起你的右手�。ㄉ钋楣膭睿�

　　學生（靜場2秒）:嗯�。ㄅe胳膊的衣袖聲）

　　（靜場1秒，然后全體師生的掌聲）

　　這段戲當時的做法應該說，還是比較注意對整體情緒的節(jié)奏把握，而且把舉胳膊的衣袖聲也做了特寫放大。但是現(xiàn)在回頭再看，我感覺還是缺了點什么？細細思考主要是最高潮的爆發(fā)點情緒張力不夠，視覺沖擊力亦不足。究其原因，我感覺孤立地把衣袖聲做全劇最高潮的推動點，還是稍顯單薄了些。如果讓我重新做這段戲，我現(xiàn)在的做法會是：既然衣袖單個衣袖的音效不能強烈烘托起煽情點，那么為什么不多在對白上下功夫呢？修改臺詞如下：

　　老師：某某同學，請舉起你的右手。（鼓勵）

　　學生：老師——你說的是我嗎？（遲疑）

　　老師：對，是你！請舉起你的右手�。ㄉ钋楣膭睿�

　　學生：（再遲疑）我——（語氣漸弱、漸緩）我——

　　（完全的靜場——靜場）

　　學生：（爆發(fā)）老師！

　　（全體師生掌聲同時爆發(fā)，強起�。�

　　修改的地方，一是增加學生猶豫的語氣詞，為爆發(fā)做準備；二是增加靜場的氣氛，為爆發(fā)積攢力量；三是核心部分，就是干脆不用衣袖聲，只用學生激動的兩個字的對白“老師”，和同學們的熱烈掌聲同時爆發(fā)，來完成戲的高潮部分。我認為這樣就把學生的轉(zhuǎn)化過程與全體師生的期待過程統(tǒng)一起來，一同呼吸，一起爆發(fā)，整個的節(jié)奏感和沖擊力可能會比“原版”更好一些吧。

　　上述兩個例子，說明聲音的各種組成元素，都不應互相割裂看待，廣播劇節(jié)奏的各種組成亦是如此。我想強調(diào)的是，廣播劇內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏是一個相互對照不能分割的統(tǒng)一體。理論上講，是內(nèi)在節(jié)奏決定外在節(jié)奏，也就是內(nèi)容決定形式。比如一部劇，如果從內(nèi)容上缺少懸念的層層遞進，故事情節(jié)的剪接節(jié)奏再快，也不會有整體張力的強烈沖突效果。從實際操作上看，內(nèi)在和外在節(jié)奏的區(qū)分又不是那樣明顯。節(jié)奏的控制有整體把握，也有細節(jié)處理，在實施的過程中，細節(jié)與整體是要相互對照的。

　　如何把握好廣播劇制作的節(jié)奏關(guān)？我個人認為最重要的是理解劇本：要把握主題，理清線索，掌握各種人物的相對關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，緊緊抓住一個概念，就是聲音是廣播劇的唯一表達載體。思考的角度是聲音，實施的手段還是聲音，把廣播劇的三個基本聲音要素用活用巧。這是是把握好節(jié)奏關(guān)的基礎(chǔ)。

　　說白了，節(jié)奏感其實就是一個人的藝術(shù)修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。控制節(jié)奏從來都不是靠死搬教科書來實施，吃透了劇本，把握住了主題，故事節(jié)奏自然會了然于胸。能夠把有形的控制消化于無形的掌控之間，把節(jié)奏技術(shù)上升為節(jié)奏藝術(shù)，是我們每個廣播劇創(chuàng)作者的追求境界。

    【內(nèi)容提要】 關(guān)于廣播劇的節(jié)奏問題，目前還沒有一部相關(guān)的系統(tǒng)論著。本文作者結(jié)合多年實踐，以理論結(jié)合實際的角度，探討了廣播劇的節(jié)奏組成和分類，并提出了很多新的觀點和新的思考角度，對相關(guān)人員有一定的理論指導價值。

　　【關(guān)鍵詞】外在節(jié)奏 內(nèi)在節(jié)奏 情緒律動 時間律動 場景結(jié)構(gòu)律動

　　【參考文獻】 《電影的誕生》 作者：萊昂·慕西努克 美國

   注：本文獲得第七屆廣播劇論文專家評析一等獎，作者為中央人民廣播電臺高級錄音師權(quán)勝。