今天的時代已經(jīng)是我們在世界上要來討論藝術(shù)到底是什么的問題,在討論的時候我們會發(fā)現(xiàn),藝術(shù)和藝術(shù)史都應(yīng)該是一個復(fù)數(shù),而不應(yīng)是一個單數(shù)。

　　長期以來,我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說,意思是它是一個模仿,因為它和另外一樣?xùn)|西發(fā)生關(guān)系,它一部分在發(fā)展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術(shù),就知道西方必然有藝術(shù)史,因為當(dāng)藝術(shù)品可以反映一個現(xiàn)象和形狀或者是形式的時候,我們就可以通過它作為史料和現(xiàn)實的一個記錄,這就是我們探討的它的影響。

　　這個影響對中國最為深刻,因為我們目前的大學(xué)考試還是采取西方的傳統(tǒng)方法來考學(xué)生,所以我們的藝術(shù)學(xué)院考素描、考色彩。有意思的是,這個標準在西方是不用的,這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂在西方不用的意思是,到了羅杰·弗萊這個時候他們認為,如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術(shù)家,他們的藝術(shù)何為?因此就必須要制造出一個新的理論來解釋它,如果這個形式和形狀不存在,那么他的意義,還是在一個形式內(nèi)部,并不是形式化出來的對象,而這個變化就是他們要提出這個理論的理由。

　　為什么這個問題解釋書法不合適呢?因為書法一開始的時候就沒有模仿過的對象,也不需要在突破對象后、無從解釋的時候,再找到一個解釋的理論,它不需要一個解決的方案,那么它必然有另外一種方案,而這個方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。

　　藝術(shù)曾經(jīng)有過的事情,我們不能解讀、不能假設(shè),因此我們就在藝術(shù)中有了一個新任務(wù)。我們要問,如果不是按照西方的方法來做,我們不需要走克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的話,今天已經(jīng)是個引領(lǐng)世界的時候。

　　中國的書法在本質(zhì)上其實并不僅僅是書法,它只不過是在書法的道路上,使得人類的藝術(shù)發(fā)展達到了登峰造極的高度,也就是在書法中它完成一件事,這件事并不僅僅發(fā)生在書法中,因為人類的文明中本來就有。

　　如果我們帶著這樣的思想去看待問題,會發(fā)現(xiàn)如果只看野牛這樣的畫面,那是我們帶著希臘的眼光去看待藝術(shù)。如果用另外的標準去看待,那就是痕跡,在這個痕跡中看到它的表達和感覺,我們會發(fā)現(xiàn)在野牛旁邊還有很多的線和點存在。

　　這些線和點長期以來不被解釋因為人們無從解釋,如果我們把文化的觀念換一換,像王羲之只要他把人的因素包含進去它就是藝術(shù),那就會發(fā)現(xiàn)本來人類就有兩條藝術(shù)的發(fā)展路線,只不過有一條路線的藝術(shù)在西方人民的保駕護航下,發(fā)展成為了一個高度的對世界的籠罩,另外一條道路曾經(jīng)在一些文明中達到了很高妙的地步,但是在近代史上被人們忽視。

　　這個時候我們就應(yīng)該再梳理一下藝術(shù)史,在奉節(jié)縣一個猛犸牛雕像的頭上發(fā)現(xiàn)一條“線”,這個“線”它有變化也有轉(zhuǎn)折,這條“線”相當(dāng)于后來成為書法的一條“線”,它距今10萬到13萬年前。這樣來看待的話,我們就要把我們的藝術(shù)史重寫,我們的藝術(shù)就不是從3萬5千年開始,而是應(yīng)該從13萬年前的那條“線”開始,因為這條“線”把人的創(chuàng)作以及在創(chuàng)作中人的意味、感覺,單獨地當(dāng)作藝術(shù)。而這種藝術(shù)曾經(jīng)發(fā)生過,是后來在一種文化的一個階段,那就是他在書法里面達到了登峰造極的地步。但不僅限于此,在中國元朝以后,書法進入了繪畫,筆墨的形式使得藝術(shù)達到了極致和高峰,我們再往前推的話,也發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)中也有一些道理,只是這樣的道路沒有走完,那么這條道路怎么走,我們正在路上,我們今天就是在路上相遇。

　　(作者為北京大學(xué)歷史系教授、博士生導(dǎo)師)