原標題：寫生熱 冷思考

　　編者按：寫生是美術創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，它的重要性不言而喻，當前美術界對寫生的重視度和參與度都很高，這對推動藝術家的創(chuàng)作無疑是有積極意義的。但是近年來隨著寫生慢慢變成一種固定不變的程式，其中暴露出來的問題也越發(fā)突顯，對寫生的理解簡單化、概念化、表面化成為普遍存在的問題，應該引起警惕。本期我們邀請來自全國各地的藝術家分享自己對于寫生的意義和方法的思考，對我們冷靜辯證地看待寫生熱是有所助益的。

　　蘇天賜 春 油畫 71×125cm 2006年

　　寫生的意義

　　——丁亞雷（南京藝術學院美術學系副主任）

　　寫生是美術創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)。對這句話，需要歷史地理解。

　　如果我們承認，美術創(chuàng)作是一個歷史著的過程——我想大部分人似乎應該是承認的，畢竟美術史現(xiàn)在是一個學科專業(yè)。不承認美術是歷史的，那美術史就沒意義了。目前看，美術史很有意義。所以，美術是個歷史的過程——那么，作為其中的一個重要環(huán)節(jié)，寫生自然也是歷史著的了。

　　寫生的歷史性不僅表現(xiàn)在形態(tài)上，也表現(xiàn)在內在認知的變化上。這種表現(xiàn)反過來說，也是一種要求。但很遺憾，總體上看，無論是形態(tài)，抑或是認知，現(xiàn)在的寫生符合其歷史性要求的人，似乎并不多。

　　寫生兩個字在中國美術史上出現(xiàn)得很早�！兑嬷菝�畫錄》記載著后蜀畫家滕昌祐說他“初攻畫無師，惟寫生物以似為功而已”的學畫過程。這可能是“寫生”兩個字在中國美術史文本上比較早的一個版本了。當然，那個時候的寫生和今天我們說的寫生還不完全一樣。滕昌祐的寫生基本上是指有生命的東西，所謂“惟寫生物”。沒有生命的東西，比如風景、靜物，應該不包括在內的。蘇東坡后來說，“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”，這個寫生也是活物的意思。邊鸞和趙昌都是畫花鳥名世的畫家，趙昌還把自己叫做“寫生趙昌”。黃筌傳世的《寫生珍禽圖》可能看得更直觀些，畫上基本都是草蟲鳥龜之類的活物。所以，過去中國畫家所謂的寫生，主要是寫活的東西，生就是活的意思。

　　究竟什么時候寫生的概念拓展到風景山水的領域，一時半會說不太清楚�，F(xiàn)在人們總會提到的關于過去畫家對景寫生比較早的例子，可能是黃公望在《寫山水訣》中說的“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之”這段話。這是從今天的寫生概念追溯到的古人的實踐，大癡道人自己沒用“寫生”兩個字。后來明朝人徐勃倒是在山水畫家身上用到了。

　　徐勃在 《徐氏筆精》（卷七）里說：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑”。現(xiàn)在人在回溯山水畫史中“寫生”概念的時候，總是會提到這句話。不過，如果你把上下文連起來看，你可能會覺得，徐維起說的倪瓚的“寫生”，既不太像邊鸞、趙昌的寫生，又和今天美術術語中寫生的意思不太一樣。徐勃的原話是，“古畫多用膠礬著絹，唐宋名家皆然。惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。唐章孝標詠畫屏風云：‘雨滴膠山斷，風吹絹海秋’，唐宋畫全用膠礬，此是一證”。這里的寫生，倒有點像生熟的生。畫家都知道，生絹刷了膠礬水，就變成了熟絹。徐勃的意思是說，唐宋名家往往在刷了膠礬水的熟絹上作畫，倪瓚開始喜歡在生絹上作畫了。這好像和倪瓚是不是背著畫匣子出去畫畫，關系不大。

　　傳統(tǒng)中國畫家講究“讀萬卷書，行萬里路”，但他們行路的時候實際上不怎么畫畫，只是看，黃公望住在富春江畔的時候，常常出去游走，還影響了畫畫�！陡淮荷骄訄D》無用師卷跋文里說，《富春山居圖》“閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾”。那個時候畫家們的山水印象和圖式經(jīng)驗，主要是靠“目識心記”，再者就是因襲古人。當然，這也是被后來現(xiàn)代畫家詬病的地方�，F(xiàn)代畫家主張寫生，主張到生活中去、到自然中去，是為了貼近自然、貼近生活。但實際上，那個時候的畫家非常貼近自然、貼近生活。古人每天的日子其實都差不多，當時畫家目識心記，因襲古人，實在沒什么錯，那些古人和比他們再老兩三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

　　生活變了，自然變了，繪畫當然也就隨之而改變了。

　　就如同美術兩個字很早就在中國文化中出現(xiàn)過，但今天美術的概念是晚清才從日本借鑒過來的一樣，今天美術學科意義上的寫生概念應該也是近代以后才豐滿起來的，特別是山水和風景寫生。

　　劉海粟創(chuàng)辦上海美專的時候，經(jīng)常帶著學生外出寫生，這在當時還是上報紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經(jīng)在日記里說過：“有顯者四人，在山中設筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑”。他的這段話也說明，在自然環(huán)境中畫畫，在當時人看來還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國畫師，無寫實者”。所以說，劉海粟先生開創(chuàng)的旅行寫生，在當時是有著文化變革的意味的。

　　日本人當然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什么會“寫生”呢？西方繪畫術語中，好像也沒有哪一個詞能完整的對應“寫生”這個中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對應，才能比較完整地表明“寫生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應該是“對著活物或自然直接進行繪畫”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統(tǒng)差不多，也是很早就有了。而后者，直接對自然畫，卻也是他們后來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會對著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風景也是面對大自然的。只不過，他們在戶外畫的基本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室后才畫上的。后來，法國巴比松畫家的作品其實也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時候，發(fā)明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對著大自然完成一幅作品。

　　在W·J·T米切爾主編的《風景與權力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風景畫的出現(xiàn)和變革均是一個歷史著的過程。米切爾說“我們不是把風景看成是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。”在他看來，風景畫是作為一種文化實踐而形成的，并因為參與文化實踐而得到發(fā)展。荷蘭風景畫、英國風景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風景，均是參與文化實踐（資產(chǎn)階級革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發(fā)等等）的產(chǎn)物及其體現(xiàn)。西方的自然主義風景畫的出現(xiàn)與發(fā)展，在西方社會主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

　　西風東漸之后，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進的美術創(chuàng)作形式。從劉海粟的上海美專之后，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對著風景直接畫畫了。作為一種創(chuàng)作方法，半個世紀以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此后，“寫生”在中國美術中有了與傳統(tǒng)含義不同的繪畫之外的象征指向。

　　今天的問題是，時間久了之后，寫生慢慢地成了美術創(chuàng)作和美術教學中的一門課程和規(guī)定動作被固定下來。今天，幾乎每個美術學院在某個旅游景點或者名山大川都設立有幾個寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術院校的學生，坐著小板凳，支著小畫板，對著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯(lián)系了。實際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

　　米切爾在《帝國的風景》一文中說，“風景不是一種藝術類型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們在今天畫家們的寫生形態(tài)中看到的，似乎只是一種固化的藝術類型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點應該可以引起我們對當下山水寫生問題的深入思考。

　　最后同樣套用米切爾的話說，時代發(fā)展到了今天，對景寫生（風景）已經(jīng)是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術表現(xiàn)方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對景寫生猶如生活令人生厭。

　　寫的文化

　　——劉建平（中國藝術研究院油畫院教授）

　　寫生的意義，今天看起來已經(jīng)不拘于“寫生”本身了，它使更多的人通過寫生重新看待一個地區(qū)或者一個景區(qū)，重新發(fā)現(xiàn)和體驗它的美感，也由此加深了對它歷史感的認識，進而促進對現(xiàn)實、對自我的思考和反省——人的美好感覺、人與自然的映照不僅落實于景觀和寫生，或者回饋于旅游區(qū)的建設和開發(fā)，而關系到人的發(fā)展和實現(xiàn)的大節(jié)。在現(xiàn)當代，屬于直接觀看的寫生及其輻射，包括對文化現(xiàn)實的干預，彰顯它的積極意義。

　　當然作為一個藝術工作者，畫要一筆一筆地畫。寫生歷來就是本行業(yè)的一個具體內容，并不是因為當今大范圍提倡才覺得重要。我們不能說中世紀那些宗教題材繪畫雕塑沒有寫生的成分，你我也可以看到阿爾塔米拉山洞的原始繪畫也離不開寫生，當然有些寫生可能是記憶，關于這一點，我們不在此時發(fā)揮，只是說，總歸是觀察。

　　人對這個世界的觀察多種多樣，寫生是其中一種。但是寫生并不是“直接”面對對象，是在作者和自然之間加進了一種模式和思想，換句話，寫生是文化，一個寫生者，一定是在看了前人或者別人畫的寫生，你才畫一種是寫生的圖畫，所以任何時候我們都在文化當中，我們必須也不得不尊重這個東西；同時在這個框架當中，我們還始終遵循自己的“此時此事物”，追尋最基本最直接的感覺，并盡可能不陳規(guī)地表達它，這就使寫生有了難度，也有了常寫常新的可能性，從這個意義上說，當前大面積地提倡，以不造成各種簡單方式的模仿，不造成師生或朋友之間的習染，不造成自覺不自覺謀求各種捷徑的寫生為好。這些都是需要行內行外警惕的。

　　這也就需要良性的組織活動和健康的學術進取，如果能夠相輔相成，寫生和有關事物多方面就會有更加美好的前景。

　　關于山水畫的寫生教學

　　——張捷（中國美術學院教授）

　　“外師造化，中得心源”。中國山水畫是心靈感知的跡化，而自然形態(tài)的客觀存在又是畫家語言圖式和筆墨沖動的本源。寫生中我們從實際的、因果的自然秩序中抽離出來，絕非為了還原感知中的某種存在，而是讓個體精神活動對應自然山川得以自由馳騁，它是真實的又是想象的，是形象邏輯思維和意象抽象思維的合一性。山水畫寫生的意象表現(xiàn)形式在于既“合情”又“入理”，在追求形神兼得的同時，更注重寓意抒情，求象外之意，心由筆使，借物達意，而并非單純的客觀描摹。由此，物象的表達有了主觀的人文情愫和精神取向，有態(tài)度的語言才是鮮活和生動的，因為它賦予了筆墨的象征寓意與生命含義。所以，如何引導學生在寫生中應對事物敏銳的感悟力，培養(yǎng)學生主觀知性下的概括能力，啟迪學生“寫貌物情,攄發(fā)人思”的精神追求顯得尤為重要。

　　我們今天的寫生和古人是不一樣的，今天是對景寫生，古人是飽游飫看，目識心記，有時甚至用詩歌等文字形式記錄比筆墨來得更細膩�，F(xiàn)在下雨天沒辦法帶寫生的時候，我就讓學生們做游記。通常，對景寫生（水墨、速寫）、記憶寫生（心存目記）、文字寫生（游記、詩詞等）是寫生教學中的幾種主要途徑。

　　我們面對自然，在天地之間暢游如何找到自己，這一點很重要。畫乃心印，人的情感在畫面中釋放出真實的一面，這個世界讓我感動，我才會通過繪畫來表達，只是借了筆墨這樣一種方式。無病呻吟的筆墨肯定是死的。

　　有的人認為寫生是為了積累素材，我認為這是不對的，寫生本身就是對自然的一種感悟，就是一種創(chuàng)造。寫生、臨摹、創(chuàng)作，其實它們相互之間是環(huán)環(huán)相扣的。

　　藝術源于生活，但又是高于生活的，我們今天應該賦予寫生一種當下的意義。古人表現(xiàn)亭臺樓閣，是因為他們就生活在這樣的環(huán)境，今天我們畫的高士圖也只能揣摩古人如何生活，不會真正回到古人生活的那個年代，那么對于自己身邊的事物如何表達？我現(xiàn)在帶研究生的命題是“田園與都市”，今天我們看到的都是鋼筋混凝土結構，用古人的一波三折屋漏痕方法畫出來，都是直線，如何表現(xiàn)光影，表現(xiàn)夜景呢？所以這需要自己的創(chuàng)造力，讓學生能夠像個蓄電池一樣不斷地有能量進來，表現(xiàn)周邊熟知的一些事物、環(huán)境。都市山水題材是給我們山水畫家的一個新的命題，也是一個新的挑戰(zhàn)。

　　寫生中畫家對筆墨經(jīng)驗，對文化轉換會有一種特殊感知，每次到不同的地方寫生，新鮮感總會撲面而來，陜北的干裂秋風，江南的潤含春雨，中部地區(qū)的蒼而潤之等等，筆墨需要應對不同場景的轉變，這很難，但我們每次都會去嘗試找到駕馭筆墨的一種能力。因為寫生過程中未知的東西很多，它會激勵畫家探索新的可能。只有一兩天時間的寫生肯定是不行的，我苦惱的是每次到了筆墨和地域特點越來越契合的時候，往往寫生課就結束了。

　　寫生教學已成為當下中國畫學科建設中不可或缺的重要組成部分。所謂“師古人，師造化，師本心�！睂嶋H上就是臨摹、寫生、創(chuàng)作三門課程的環(huán)環(huán)相扣，相輔相成，缺一不可。要完善山水畫專業(yè)人才的培養(yǎng)，無法繞開“了法、運技、明理、悟道”的舉一反三和循環(huán)往復的遞進過程。

　　“了法，運技，明理，悟道”是山水畫學習的四個步驟，如果總是停留在技法上，技巧熟練之后很可能走向程式化，容易變得油滑。齊白石先生提出“先熟后生”，說的是筆墨要熟練、更要靈動多元，然后隨著年齡增長水到渠成，筆墨自然就老到了，不能刻意而為之。當然寫生也會帶來這樣的問題，有些畫家會留戀筆墨，甚至有點自戀，覺得只用某種表現(xiàn)方式就夠了�；蛟S長期在一個地方待著，就畫一個地方，這種方式也是如履薄冰。對我來說，以前是畫純水墨，現(xiàn)在到外地寫生也會用點顏色，色破墨，墨破色，水墨相融這樣一種筆墨方式跟我以往純水墨的表達方式又不一樣。逆水行舟不進則退，應該要讓筆墨有更新的嘗試。寫生引發(fā)的程式化問題是應該引起重視的，但是人在每個階段的筆墨肯定是不一樣的，其實有時候看一個畫家的筆墨表現(xiàn)似乎有些雷同，但是從一生的漫長時間來看肯定是不一樣的。

　　張廣慧 山城 套版木刻 18×26cm 2010年

　　辯證地看待寫生

　　——傅振（衢州市文化館副館長）

　　當前山水畫界對寫生的重視度很高，在很多媒體上都可看到集體或個人有關寫生活動的消息，似乎有“熱”的跡象。山水畫也是繪畫的一個門類，寫生當然重要，但也自有體系特點，需要辯證冷靜看待，如果盲目重視，則有可能走入誤區(qū)。

　　現(xiàn)在的寫生概念，受西畫特別是素描影響很大，但如同中西文化的不同，中西繪畫本質的差異也很大：山水畫的基礎是哲理，注重寫意，以描寫想象為主，傾向于主觀，技法核心是線條，評判要點是格調意味；西畫的基礎是科學，注重寫實，以摹寫自然為主，傾向于客觀，技法核心是塊面，評判要點是感覺和生動性。所以，西畫在家“意造”是不適宜的，把寫生擺在突出地位自有道理，這種作畫過程雖然也有主觀取舍，但程度小得多。而山水畫寫生注重的只是把所看到的東西變成供自己“意造”的素材或是物理依據(jù)，最終畫出來的，有的可能與原景相似度較高，有的也可能面目全非，完全取決于畫家內心的想法，這個轉變過程需要高妙復雜的體悟，所謂“遷想妙得”，這也是決定畫家之間高下的主要區(qū)別所在。當前很多熱衷寫生的山水畫家可能并沒有充分注意到這一點，很多是為寫生而寫生，還是按照西畫的理念寫景狀物，迷戀于寫實造型能力之中，雖然畫面效果復雜完整生動，但格調往往難掩直白淺薄，而且寫生所得在其它時候的創(chuàng)作中也難以派上用場，所以說這種寫生有點類似掉進一個溫柔的陷阱。事實上，當代前輩中也有很多人做過以寫生為主的探索，但只有個別功力和悟性杰出的人物才能做好，比如李可染，但他的弟子中這條路走得好的極少，可見，這是一條極險之路，不是說不能走，但絕非適合大多數(shù)人走。

　　前人外出寫生，是因為不出門不到實地就無從知曉，現(xiàn)在影像資源空前豐富，傳輸渠道極其多樣，可以通過多種方式看到外地的各種山水景物，并非定要實地寫生不可。再者，山水畫關鍵是“中得心源”，在于主觀轉化的能力，比如畫樹，有時小區(qū)里公園里看到的并不比千里之外的沒有價值，圖片上看到的也并不比實地看到的沒有價值。

　　如此說，并不是反對寫生，而是指要對“中式”寫生有冷靜辯證的理解。只要能達到目的，寫生本身是不講究的，怎么寫都可以，千筆萬筆可以，一筆兩筆可以，只看不寫也可以，只要眼前之景能為心所用就可以。有些前輩藝術家的方法值得借鑒，像黃賓虹，雖然經(jīng)常寫生，但他的寫生稿并不復雜，也不一定完整，有的只是簡單勾勒，與實不一定相符，觀者往往不知所云，內在的“密碼”只有他自己知道；像傅抱石、陸儼少，因為有學院老師和畫院領導的身份，也經(jīng)常參加集體寫生活動，但現(xiàn)場動筆并不是很多，據(jù)說傅抱石有一次在華山寫生，同事都上山畫，他只在山下走走看看，后來展覽亮相，他的作品反而公認最精彩。之所以如此，主要原因是他們對“中式”寫生有深刻的理解，并能把握好主動性，所以得到的東西常常能與已有的東西很好地結合，能夠靈活運用左右逢源。

　　寫生不會過時

　　——王輝（北京當代中國寫意油畫研究院執(zhí)行副院長）

　　學習美術都要經(jīng)歷寫生的過程，就是狀物，對著東西來畫。那么寫生是否能夠畫至終生呢？當然，這是可以的。中國油畫家常常崇拜的很多國外名畫家，他們都是在寫生中成名成家的，比如畫人物寫生的弗洛伊德、畫靜物寫生的莫蘭迪、在戶外寫生風景的塞尚等等，都在寫生中完成了他們偉大的藝術變革。

　　回望中國的美術，尤其是20世紀下半葉的中國美術，寫生并不被人所看重，即使在全國性的展覽中，寫生作品一般是不參加展覽的，這是當年美術體制的狹隘思維。今天，國家在組織重大歷史題材創(chuàng)作，這是好事情，但是也應注意不能因此而偏廢具有根本性質的寫生，不能因為你追求所謂“高大尚”而冷遇了藝術的多樣格局。寫生，就像中國書畫家在書齋里面天天要做功課一樣，寫生也需要天天畫，這是一種學養(yǎng)的積累，不管畫人體、靜物，還是風景，都借由寫生這種藝術創(chuàng)作方式來表達發(fā)自內心地對世界的看法。如果說大題材的藝術創(chuàng)作是需要的話，從更廣泛地深入到藝術主體內心層面來說，寫生是更需要的，它是客體和主體之間最直接、最本質、最原始、最常態(tài)的一種藝術創(chuàng)造行為，因此寫生這種方式永遠不會過時。當然，寫生如何去提高，這是藝術家自己的事情。

　　過去我們的寫生，尤其是向蘇聯(lián)學習時期的這種寫生，目的是為創(chuàng)作而練習基本功，為畫大畫收集素材，比如畫一頭騾子我要去寫生騾；畫一扇門窗我要去寫生門窗，光影效果需要通過寫生來完成，但是現(xiàn)在的寫生不應該是這樣，它回歸到了向歐洲學習油畫的那樣一種經(jīng)典傳統(tǒng)中來，寫生成為一種創(chuàng)作方式，藝術家在寫生中可以完成作品的全部內涵，它不再停留在過去的概念，尤其不能把它和學生時期的寫生等同看待。

　　國內有寫生畫得非常好的，比如吳冠中、比如忻東旺，他們也就是在寫生中完成了藝術風格的確定和升華。我們不能只把創(chuàng)作的作品看成是至高無上的，其實，大創(chuàng)作未必在藝術價值上可與優(yōu)秀寫生作品等量齊觀。當然，像印象派畫家那樣的寫生作品動輒天價，這在中國來說，還有待于一定的時日，只是說，在中國社會到民間，有這樣一個歷史轉變過程。

　　畫照片是有問題的

　　——陳宜明（中國油畫學會副秘書長）

　　畫畫分為好多種類，畫大型的創(chuàng)作，寫生會少一點。當然也還有作品主要是通過寫生來完成。不管怎樣，一味在家里畫照片是有問題的。照片顏色簡單，畫照片畫不出來細膩的顏色和豐富的層次。其實在外面寫生時畫不完整也不要緊，主要是能夠體會到自然界的東西，畢竟照片能提供的信息是很少的。

　　當然純粹寫生，也有很多受制于天氣的局限。最重要的是，在外面寫生思考時間必然很少，要用最快的速度畫出來。但是畫面還是需要思考的�？赡芑氐疆嬍业臅r候拿出照片和自己寫生的畫思考語言存在差異。兩者之間需要互相補充。

　　作為學院來講，寫生一般作為對課堂教學的補充。室外要比室內豐富，另外可以培養(yǎng)藝術感覺，以及在很短的時間內捕捉信息的能力，在校學生有幾次寫生活動是很重要的。光從寫生這個角度來談，國內寫生的人很多，但是現(xiàn)在大多數(shù)的寫生還是停留在抄對象上，存在其他各種問題。其實，風景畫比寫生還要高一個層次，并不是客觀地描繪跟自然界一模一樣的畫面。這是一個很難的課題，現(xiàn)在做這個課題的人還比較少。畫到最后，關鍵是要畫出自己的風格，然而很多人都沒想過寫生畫的是什么。作為個體來講，有沒有深層次地思考，最后的畫是否具有個人風格、東方色彩，這是最重要的。

　　塞尚 圣·維克多山的高架橋（局部） 布面油畫 1882－1885年

　　一味描摹自然的寫生沒有生命

　　——黃阿忠（上海大學教授）

　　說到寫生，我覺得要把“寫生”這兩個字分開，一個是“寫”，一個是“生”。寫生實際上是對對象直接寫或默寫，而對應的自然界的對象是有生命的。寫生者的生命與對象的生命相互融洽，就產(chǎn)生了藝術。如果為畫而畫，沒有用自己的生命去感悟，僅僅是把對象描摹下來，畫面是沒有生命的。正因為每個人的感悟不同，不同的畫家對著同樣的景，會產(chǎn)生不同的結果。

　　在畫室內創(chuàng)作和到現(xiàn)場的環(huán)境中創(chuàng)作，既有不同也有相同。在室內創(chuàng)作因為離開了對象，應該說是更加主觀了。在實景中創(chuàng)作，如果經(jīng)驗不豐富很容易被景帶走，而丟掉了藝術家自己的心，自然的生命抓不住，自己的生命也表達不出來，這就是失敗的作品。但是在室內創(chuàng)作有一點必須要強調，就是一定要到室外實地去感受，這是前提。在畫室內創(chuàng)作，也是平時經(jīng)驗的積累和體現(xiàn)。各個畫家創(chuàng)作的習慣不同，但是信奉的信條卻是一樣的，就是用自己的情感去表現(xiàn)對象。我畫畫幾十年，對景寫生有幾萬張，突然有一天我覺得要在畫室中創(chuàng)作，表達自己的內心。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，這個“搜盡奇峰”也是寫生，不是手在寫，而是用心寫。所以繪畫最后的落點不是用大腦畫，而是用心來畫。梵高也是用心畫，那些麥地、星空，都是他燃燒著的生命，感染著看他作品的人們。

　　我捕捉的是心中的風景，是寫意，寫心中的意味。比如一條古巷，那種形式、構成，斑駁的老墻上留下歲月的印痕，這就是老建筑的珍貴。我們要在畫布上捕捉歷史的歲月，表達對歷史的尊重、崇敬，這些景色都打動我。當觀者看了這些作品，與看照片不同，這里面融入了創(chuàng)作者的感受。一個藝術家的任務是攝取自然的靈魂，找到自然中隱藏的精靈。

　　寫生說

　　——章曉明（中國美術學院教授）

　　寫生，一個古老而傳統(tǒng)的話題今天被重新提出是有它的針對性的。首先，我們?yōu)槭裁匆獙懮�·是針對那些從不寫生，只對著照片畫的；第二，寫生的意義何在？是針對那些在寫生，卻畫得像“照片”的；第三，如何去寫生？是針對那些走馬觀花，以數(shù)量取勝的寫生。

　　我們重談寫生，是要厘清畫家與圖像、畫家與自然的關系。前面提到對著照片畫，就是以圖像替代了自然，沒有身臨其境的現(xiàn)場感，就無法獲得自然給予你的真實感受。其二，將寫生停留在抓住對象的第一層面上，雖是在寫生，但沒有更進一步地感受自然，只能抄襲自然，受制于對象。其三，過分強調主觀意愿，卻忽略對象的存在，以速度與激情來完成寫生，其數(shù)量之多，滿足了感官刺激但缺乏深度。可以說這三種狀態(tài)都不能算作是真正的寫生。

　　面對大自然，畫家應完全投身于對自然的研究，如何在一幅風景畫里實現(xiàn)你的思考，從繪畫的觀點來理解大自然，以及如何形成表達的方式，其實是件很難的事。假如一個陌生的景瞬間被你吸引，大凡取決于它外在的形式，如：色彩、形狀、光線等。倘若是一個你所熟悉和了解的景，你面對它時就會有截然不同的感覺，對于一個景的理解應是全方位的，諸如它環(huán)境的變化，它的歷史，甚至在此曾發(fā)生過的故事等，有了這些境域的關懷，畫面就會呈現(xiàn)出不同的氣象。同樣的景在不同人的眼里，就會有不同的體驗，你可以對它的外在形式做處理，也可以把它畫得漂漂亮亮，但關鍵是在與自然的溝通理解中有沒有能力敢于去超越它，否則是膚淺的，只有深入進去，你才會自動地接近真實。

　　塞尚晚期以圣·維克多山為主題，反復畫了大量的寫生作品，其目的就是想用大自然所有變換的元素和外觀傳達出它那份亙古常存的悸動。他說：“大自然富有深刻的內涵，并非淺顯之物�！睂懮�就是回到繪畫的本源，回到繪畫就是回到自然。畫風景但不畫孤立的風景，是讓風景在境域中顯出自身構成繪畫。

　　我反對走馬觀花式的找新鮮，不少人畫風景都是沖著視覺的新鮮感去的，并沒有再深入一點去研究。比如：看慣了南方的青山秀水，就想找北方的沙漠和草原。關鍵是如何能保持住這種新鮮和興奮的創(chuàng)作狀態(tài)。在寫生過程中，對一個景的理解是需要反復的，因為對象始終在變幻著，難以把握，只有當畫者與風景的各種關系統(tǒng)合在一起的時候，畫面才會有生氣，所以同一個景有時需要反復去畫，去理解，去推進，需要時再畫第二張、第三張……賈柯梅蒂為了追求絕對的真實，反復畫同一個模特。當然，每個人的方法也都不一樣，要根據(jù)自己的能力和理解，找到一個最佳的表現(xiàn)方式。

　　藝術所謂的當代或不當代，并不是說技法有多當代，藝術就當代了。中國畫到現(xiàn)在也還是在用筆和墨，只是表現(xiàn)方式和觀看方式不一樣了。如果非要在技法上一味地求新，這不是藝術的本質所要達到的目標。我覺得要建立中國的當代繪畫，關鍵是如何把中國傳統(tǒng)的觀物方式與西方的繪畫語言結合起來，深層次的結合或許會做得跟西方的觀看方式有所區(qū)別。但最后你會發(fā)現(xiàn)，其實好的藝術到了一定高度上氣息都是相通的。

　　寫生要有想法

　　——曹躍（上海美術學院教師）

　　寫生一定要有想法。我是從兩個角度來看寫生這個問題的。首先是作為美術學院的教師，其次，是作為一個畫家。作為教師，我覺得寫生的重要性是毋庸置疑的，它在幫助學生培養(yǎng)觀察方法，掌握繪畫技巧、錘煉繪畫語言這些方面有著不可取代的作用。在這一點上，無論中國畫還是以油畫為代表的西方繪畫體系，都是一樣的。所以這也成了美術學院固化了的教學模式，這種模式下也成就了許多卓越的藝術家，寫生所顯示出的造型能力的高低與藝術成就基本可以畫等號，國內國外都有許多這樣的藝術家，不勝枚舉，那是繪畫的黃金時代，盡管在不同的文化背景和歷史時段。

　　然而在藝術多元化的今天，寫生的作用似乎不是那么明顯了，這也符合這個時代的特征，架上繪畫對這個世界似乎有點失語，新材料新媒體新觀念似乎都不再需要繪畫能力的支撐，像達明安·赫斯特這樣的全球最火的明星藝術家就不是靠繪畫而是以鯊魚標本和藥丸貨架以及珠寶頭蓋骨而揚名立萬的。所以，這種時代背景肯定會影響到教學中來的，整體上來說，現(xiàn)在的學生不像以前那樣喜歡寫生了，其實這是正常的，因為他們有著太多的選擇，時代不同了，藝術的形態(tài)也早已不再是單一指向了，但即使這樣，我認為寫生在美術學院的教學體系中依然是重要的，誰也不能否定達明安·赫斯特在成為“達明安·赫斯特”之前藝術學院教育對其產(chǎn)生過的影響。如果寫生在滿足了獲得技能的基礎上，成為實現(xiàn)藝術想法的探索工具或者淬煉藝術語言的必要過程，那么，我覺得學生感覺到了其中的意思，還是會對寫生樂此不疲的，

　　所以，寫生要有想法，寫生教學也要有想法。這是在教師層面上我對寫生的一點認識。再從畫家的層面來看寫生，除了為主題創(chuàng)作搜集素材，做準備功課這些功能性寫生以外，我認為，同樣，寫生也是要有想法，而不僅僅是數(shù)量上的積累，是為寫生而寫生，是熟練活的展現(xiàn)，這樣的畫，一百張，一千張也沒什么意思。加入想法，可以是個體審美上的追求，可以是技法、材料等形式語言上的探索，等等，這樣的寫生才是有意思的，有意義的，寫生也就有了作品的價值，莫奈的《日出·印象》就是一張寫生，卻成了印象派的標志，太多的中外畫家就是以寫生的形態(tài)畫出好畫的，在他們那里，也許沒有什么寫生，那就是創(chuàng)作。所以，總結起來就是，寫生要有想法。