【文藝觀潮】

　　作者：談媛媛（中國文聯(lián)電視藝術(shù)中心理論研究處處長）

　　電視劇《主角》熱播后引發(fā)觀眾熱議，“文藝創(chuàng)作者要始終在場”這句話被人頻頻提起。誰會反對創(chuàng)作者扎根生活、深入現(xiàn)實呢？然而，越是看似不言而喻的命題，越需要追問它究竟說了什么。如果“在場”僅僅意味著創(chuàng)作者親歷過某段生活、熟悉某個行當(dāng)、說得出地道方言，那么它至多是一條經(jīng)驗性的常識，算不上一個真正的美學(xué)命題。《主角》的原著作者陳彥，是從秦嶺大山里走出來的作家，曾在陜西省戲曲研究院工作多年，親歷秦腔行業(yè)的興衰，也熟稔戲曲人的命運悲歡�！吨鹘恰返膭�(chuàng)作因此有了底氣。可是若把“在場”等同于“待過”“熟悉”“見過”，我們立刻發(fā)現(xiàn)一個反例：《覺醒年代》的編劇龍平平并未“親歷”過1915年至1921年那段歲月，他在創(chuàng)作中又為何同樣擔(dān)得起“在場者”之名？答案顯然不取決于他是否真正經(jīng)歷過那段歷史，而在別處�？梢�，“在場”無關(guān)乎一個人身處何地、有過怎樣的資歷，而在于一種更內(nèi)在、更需要細加辨析的精神姿態(tài)。

　　最直觀的“在場”，是身體的在場，即到現(xiàn)場去，把腳踩進泥土里。這是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一條樸素準(zhǔn)則，也是《主角》最扎實也最打動人的成功之處。劇組的小演員在開拍前就住進了西安郊區(qū)的農(nóng)村，在放羊與勞作中沉浸式歷練，只為褪去一身都市氣。電視劇中，放羊娃小來弟用粗糲的關(guān)中民謠吼出了人物的質(zhì)樸本色，讓無數(shù)觀眾心頭一顫。這樣的表現(xiàn)，是在排練廳里“演”不出來的。還有地道的方言、酸辣鮮香的陜味小吃、精美華麗的傳統(tǒng)戲服，以及吹火、臥魚等專業(yè)精湛的秦腔技藝，這些經(jīng)得住推敲的細節(jié)，把觀眾帶進人物幾十年的命運沉浮。身體的在場提供了別處無法替代的東西，那就是細節(jié)的質(zhì)感、生活的肌理，那種“裝不出來”的真實。然而身體的在場是創(chuàng)作的重要條件，卻遠不是充分條件。因為人可能身在現(xiàn)場，心卻在別處。走馬觀花式的采風(fēng)、為完成任務(wù)的“體驗生活”、把田野當(dāng)作素材倉庫的獵奇式打撈，都滿足了“身體在場”的形式，卻成了“在場”的反面。所以，身體的在場只是入口，它解決的是“在不在那里”的問題，卻沒有觸及“以什么姿態(tài)在那里”的問題。

　　真正的“在場”，是心靈的在場。這才解開了我們開篇對龍平平的困惑：他沒有親歷那個年代，卻在孜孜不倦的史料鉤沉中，把自己的情感與那一代人的命運連接在一起。他不在歷史的“現(xiàn)場”，卻始終在歷史的“場”中。在這種情況下，“在場”的反義詞不是“缺席”，而是“旁觀”。旁觀者站在生活之外，把人民當(dāng)作被觀看、被書寫、被消費的客體；在場者則置身生活之內(nèi)，他不是在“寫人物”“演人物”，而是和人物一同經(jīng)歷、一同悲喜。《主角》里，無論是監(jiān)制張藝謀、導(dǎo)演李少飛，還是孫浩等一眾陜西籍演員，乃至客串其中的幾位秦腔名家，大多是土生土長的西北人，那份對黃土地割舍不斷的鄉(xiāng)土情結(jié)，讓他們把烙在骨子里的西北底蘊與角色化在了一處。無獨有偶，《繁花》之所以立得住，也離不開一眾老戲骨用原汁原味的滬語臺詞和對九十年代上海的深沉情感，把海派文化的那股“腔調(diào)”演活了。而《人世間》之所以被稱為“平民史詩”，也在于創(chuàng)作者沒有居高臨下地去“同情”那些小人物，而是走到他們中間，以“自己人”的身份與他們一同承受、一同盼望。這種“在場”，本質(zhì)上是一種價值立場，就是承認(rèn)筆下的人是與“我”平等的、有尊嚴(yán)的主體。至此，“在場”上升為一個藝術(shù)立場的問題。

　　論述若到此為止，又容易陷入另一種偏頗，仿佛創(chuàng)作者沉得越深、貼得越緊、越“在場”就越好。這恰恰是需要警惕的。因為藝術(shù)不是生活本身的復(fù)制，完全的、不留余地的“在場”，會把作品拖向自然主義的流水賬。只有生活的密度，沒有藝術(shù)的形式；只有情感的濃度，沒有省思的高度。創(chuàng)作者若一味沉浸而不能自拔，他記錄下來的將是生活，而非創(chuàng)造出藝術(shù)。王國維論及文學(xué)創(chuàng)作，講“入乎其內(nèi)”還要“出乎其外”。這句話點破了“在場”真正的辯證結(jié)構(gòu)。優(yōu)秀的創(chuàng)作者必須同時具備兩種素質(zhì)：一種是沉入生活、與人物同呼吸，一種是抽身而出、思考審視、剪裁提煉。審美需要距離，正是這一步“出乎其外”的抽離，才把粗糲的生活原料鍛造成有形式、有意味的藝術(shù)。因此“始終在場”這個命題，必須辯證地理解。這要求的是“既入又出”，有能夠暫時后退一步、冷靜觀照的能力�！吨鹘恰穼憫浨囟�，寫她在藝術(shù)上的登峰造極，也寫她人生與情感的種種不圓滿。這個把整顆心都交給了秦腔的女子，始終不懂在生活里該如何去愛一個人。創(chuàng)作者既深愛這個角色，又能站在故事之外觀察她的缺點和局限。正因為這份冷靜的審視，憶秦娥才沒有淪為一尊被供奉的“藝術(shù)圣人”，而是一個會痛、會錯、會孤獨的活人。也正是在她跌宕命運關(guān)聯(lián)起來的人物關(guān)系里，藝術(shù)傳承、代際隔閡、職場生存、精神覺醒等諸多當(dāng)代議題被一一勾連、探討，讓每個觀眾都能在時代洪流中照見平凡的自己。在場而不沉溺，抽離而不冷漠，這是創(chuàng)作主體難得之處。

　　當(dāng)下這個時代正在制造一種“不在場”的誘惑。數(shù)據(jù)可以替代田野、二手信息可以替代親歷、算法可以替代體察，創(chuàng)作的“缺場”變得越來越容易。一個創(chuàng)作者足不出戶，就能從網(wǎng)絡(luò)上“獲得”關(guān)于任何人群的二手印象；生成式技術(shù)更進一步，能模擬一切風(fēng)格、拼貼一切經(jīng)驗。但無論如何發(fā)展，算法都無法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上風(fēng)的觸感與草的氣息，也拼貼不出《給阿嬤的情書》中那種情誼的真摯和人與人之間的溫暖，因為那些都長在創(chuàng)作者親歷與躬耕的土壤里。技術(shù)能高度逼真地“再現(xiàn)”，卻無法真正地“在場”，這恰恰反襯出“在場”的不可替代。也正因為“缺場”在今天如此容易，“在場”才比以往任何時候都更需要被當(dāng)作一種自覺的堅守。“板凳要坐十年冷”，這句話在一個崇尚速成與流量的時代里聽上去近乎不合時宜。但實際上，無論世界如何高速發(fā)展，文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律從未改變，能長久打動人心的，永遠是那種帶著泥土氣息和情感溫度的真實。

　　這樣看來，“在場”是一個有內(nèi)在層次的命題。它始于身體的抵達，成于心靈的投入，深于在場與抽離的辯證，又在技術(shù)時代愈顯其珍貴。時代會變，觀念會變，技術(shù)也會變，但只要文藝還想打動人心，創(chuàng)作者就終究繞不開這個問題。